Задание №1.

Определить масштаб изображения, необходимый для макросъемки следующих объектов: отпечатка пальца руки, фрагмента машинописного или рукописного текста, фотоснимка, деревянного бруска и следов давления, скольжения и сверления на нем.

Успешная работа при макросъемке зависит не только от знания основных узлов фотоустановок и принципа их эксплуатации. Перед съемкой необходимо определить основные ее параметры: масштаб изображения, фокусное расстояние объектива, растяжение меха фотокамеры и предметное расстояние, оптимальное значение диафрагмы и коэффициент увеличения выдержки. Без этих данных можно затратить немало усилий и времени, но так и не получить изображение предмета.

Порядок выполнения работы:

• 1. Замеряем линейкой с миллиметровыми делениями длину (ширину, диаметр) объектов (следов) и определяем масштаб изображения, необходимый для съемки каждого из них.
• 2. Рассчитываем остальные параметры макросъемки, а полученные данные оформляем в таблице 1.
• 3. Замеряем длину изображения линейки или отобразившейся ее части на фотоснимке с помощью обычной линейки и определяем масштаб изображения. Полученные данные оформляем в таблице 2.

l -- линейные размеры изображения;

L -- линейные размеры изображаемого объекта.

Таблица 1 Параметры макросъемки для объектов репро- и макрофотографии

Объект съемки	Длина объекта L, мм	Масштаб изображения для формата кадра 9х12 см	Фокусное расстояние объектива f, мм	Коэффициент увеличения выдержки	Сопряженные расстояния, в мм
предметное	Выдвижен. объектива
Деревянный брусок
Оголенные провода
Оголенные провода
Фрагмент текста

Таблица 2 Масштабы изображений объектов, определенных по фотоснимкам

В результате проведенной работы я научился определять масштаб изображения, необходимый для макросъемки различных объектов. Особенность данного вида съемки является то, что масштаб съемки зависит от размера фотографируемого объекта. Чем меньше размер, тем более крупный масштаб используется для съемки. Это принцип и является основополагающим при выборе масштаба съемки.

Работа № 2

Определение интервала увеличений, получаемых на фотоустановках СБ_2, Уларус.

Задание 1. Изучить устройство фотографических установок СБ_2, Уларус, освоить принцип работы, приобрести навыки по их эксплуатации.

Задание 2. Определить пределы увеличений, получаемые на фотоустановках СБ_2, Уларус с входящими в их комплект объективами для фотокамер с форматом кадра 9 х 12 см.

Оборудование и приспособления: фотоустановки СБ_2, Уларус; объективы Индустар_55У с f = 140 мм, Индустар_58 с f = 75 мм, Индустар-50-2 с f = 50 мм, Индустар_69М с f = 28 мм; визир, 30_см линейка, масштабная линейка, рулетка, микроосветитель ОИ_19, деревянный брусок.

Порядок выполнения работы :

• 1. Установить объектив с f = 140 мм (75 мм, 50 мм, 28 мм) и визир на фотокамеру. Диафрагма объектива открыта.
• 2. Установить под объективом 30_см линейку, включить софиты бокового света. При работе с объективами Индустар_50_2, Индустар_69М линейку устанавливать на деревянном бруске, а ее участки освещать микроосветителем ОИ_19.
• 3. Растянуть (сжать) мех фотокамеры, замерить рулеткой расстояние между центром объектива и верхней плоскостью плиты фотокамеры.
• 4. Поднимая или опуская фотокамеру, получить резкое изображение объекта на матовом стекле визира и замерить расстояние между центром объектива и верхней плоскостью линейки.
• 5. Замерить длину изображения линейки или отобразившейся ее части на матовом стекле визира с помощью масштабной линейки.
• 6. По полученным данным определить масштабы изображений:
  • а) по зависимости его изменения от величины фокусного расстояния объектива и растяжения меха камеры;
  • б) по соотношению размеров изображения и объекта и оформить в таблице 3.

Фотографии были сделаны на фотокамеру Sony DSC-H1 с зумом 12х (от 36 до 432 мм).

Таблица 3 Пределы увеличений, получаемые на фотоустановке фотоустановке СБ-2 (Уларус) с фотокамерой 9 х 12.

Фокусное расстояние объектива (f, мм)	Растяжение меха фотокамеры (b, мм)	Предметное расстояние (а, мм)	Масштаб изображения

В данной работе я использовал фотоаппарат Sony PSC-H1. С помощью данного аппарата я научился определять масштаб получаемого изображения, основываясь на фокусном расстоянии объектива и растяжении меха камеры (зум).

Работа № 3

Макрофотографирование объектов и следов.

Задание 1. Сфотографировать электропровода с термическим воздействием при лобовом, боковом и косонаправленном освещении.

Задание 2. Сфотографировать деталь объекта: а) оплавление; б) место скрутки, в) термическое повреждение изоляции.

ФОТОТАБЛИЦА

Фотография №1.Лобовая съемка электропроводов с термическим воздействием.

Фотография №2. Съемка места скрутки электропроводов с термическим повреждением.

Фотография №3. Съемка при боковом, косонаправленном освещении электропроводов с термическими повреждениями.

Фотография №4. Съемка оплавления электропроводов с термическим повреждением.

В данной работе я изучил основы макрофотографирования объекта и следов, на примере фотосъемки обугленных и оплавленных электропроводов. При данном виде съемки объекты нужно фотографировать на белом (светлом) фоне, с присутствием измерительной линейки и номера образца.

Работа № 4

Репродуцирование оригиналов.

Задание 1. Получить фотокопии штриховых оригиналов: фрагмента дактилоскопической карты, отпечатка пальца руки, подписи.

Задание 2. Получить фотокопию полутонового оригинала - фотоснимка разыскиваемого лица или журнальной иллюстрации.

:

• · фотоустановка СБ_2 или Уларус,
• · объективы Индустар_55У с f = 140 мм и Индустар_58У с f = 75 мм,
• · визир,
• · кассета,
• · белый и черный лист бумаги,
• · 30_см линейка,
• · масштабная линейка,

Порядок выполнения работы :

• 1. Подготавливаю к съемке фотографическую установку СБ_2 или Уларус; устанавливаю боковое двустороннее освещение и проверяю его равномерность.
• 2. Устанавливаю необходимый для съемки масштаб изображения. Оригиналы репродуцирую в следующей последовательности: сначала штриховые по мере уменьшения их размеров, затем полутоновой, а в последнюю очередь многоцветный.

ФОТОТАБЛИЦА

Выполнил: Коваленко Дмитрий Андреевич.

Фотография №1. Съемка отпечатка пальца руки.

Фотография №2. Съемка отпечатка пальца руки.

Фотография №3. Фотокопия полутонового оригинала-фотоснимка из фототаблицы.

Фотография №4. Фотокопия полутонового оригинала-фотоснимка из фототаблицы.

Фотография №5. Фотокопия подписи.

Фотография №6. Фотокопия цветной журнальной иллюстрации.

В данной работе я научился репродукционной фотосъемке. С помощью данного вида съемки мы можем получить фотокопии оригиналов.

Работа № 5

Микрофотографирование объектов и следов.

Задание 1. Сфотографировать след перекуса на алюминиевой проволоке, используя микрофотографические системы:

• а) с объективом микроскопа;
• б) с объективом и окуляром микроскопа;
• в) с объективом, окуляром микроскопа и объективом фотокамеры.

Задание 2. Сфотографировать след скольжения на медной пластинке:

• а) при косонаправленном освещении;
• б) при вертикальном (опаковом) освещении.

Оборудование и приспособления :

• · фотокамера СБ_2 или Уларус,
• · микроскоп с объективом 3 - 4 х и окуляром 5 - 8 х,
• · объектив фотокамеры Индустар_55У с f = 140 мм,
• · визир,
• · кассета,
• · предметное стекло и стекло для опак-иллюминатора,
• · штатив,
• · принадлежности для обработки фотоматериалов.

Порядок выполнения работы :

• 1. Подготавливаю к съемке фотоустановку СБ_2 или Уларус, микроскоп, объективы, окуляры и приспособления.
• 2. Закрепляю на предметном стекле алюминиевую проволоку, медную пластинку, соблюдая параллельность участка со следом плоскости стекла, и устанавливаю на предметном столике микроскопа под объективом.
• 3. Устанавливаю освещение:
  • а) одностороннее косонаправленное, направляемое перпендикулярно трассам, для следа перекуса на проволоке;
  • б) одностороннее косонаправленное и вертикальное для следа скольжения на медной пластинке.
• 4. Согласно заданию устанавливаю микрофотографическую систему; изменяя растяжение меха камеры, подбираю необходимое увеличение :
  • а) изображение следа перекуса на проволоке при съемке с объективом микроскопа не должно выходить за пределы кадра; съемку с другими микрофотографическими системами провожу, не изменяя положения фотокамеры;
  • б) при съемке следа скольжения на медной пластинке ширина его на изображении должна превышать 1/3 -1/4 части кадра.
• 5. При выбранном увеличении сфокусирую изображение и нахожу положение объекта, при котором фотографируемый участок параллелен плоскости фотоматериала.
• 6. Замеряю растяжение меха фотокамеры и определяю подобранное для съемки увеличение.
• 7. Провожу пробную съемку, экспонируя участки фотоматериала через равные промежутки времени.
• 8. По полученным плотностям пробы определяю оптимальную выдержку и провожу съемку объектов согласно заданию.

Фотография №7. Микрофотография монеты.

В данной работе я изучил основы микрофотографии. При данном виде съемки необходимо использование специального оборудования -- микроскопа.

Работа № 6

Ослабление и усиление цветового контраста

Задание 1. Ослабить цветовой контраст участка (участков) объекта.

Задание 2. Усилить цветовой контраст участка (участков) объекта.

Порядок выполнения работы :

• 1. Решить задачи по изменению цветового контраста, предложенные преподавателем или указанные в задании: найти зону эффективного освещения и подобрать необходимые для ее выделения светофильтры и фотоматериалы, составить схемы цветоразличения. Если при решении двух задач окажется, что эффективное освещение соответствует одной и той же спектральной зоне, то при съемке в одном случае ее выделять посредством соответствующего светофильтра, а в другом -- применением несенсибилизированного или ортохроматического фотоматериала.
• 2. Подготовить к съемке фотоустановку, установить объект и равномерное освещение. В качестве источников света использовать лампы накаливания: либо софиты бокового света, либо микроосветители ОИ_19.
• 3. Подобрать необходимый для съемки масштаб, сфокусировать изображение и установить значение диафрагмы 8 -- 11.
• 4. Провести пробную съемку и определить оптимальную выдержку для каждого случая изменения цветового контраста. Выделяя зону эффективного освещения, светофильтры устанавливают за объективом.
• 5. С подобранной выдержкой провести цветоразличительную съемку.

ФОТОТАБЛИЦА

Фотография №8. Цветовой контраст объекта нормальный.

Фотография №9. При съемке был увеличены настройки контраста объекта (усилен цветовой контраст).

Фотография №10. При съемке были уменьшены настройки контраста объекта (ослаблен цветовой контраст).

В результате проведенной работе я научился использовать контрастность. При фотографировании объекта съемки мы уменьшаем/увеличиваем настройки контрастности на фотоаппарате Sony и сравниваем полученные изображения.

Работа № 7

Повышение различаемости слабовидимых деталей методом резкого маскирования

Задание 1. Изготовить с исходных негативов маски с заданной плотностью и контрастом.

Задание 2. Увеличить передаваемый на снимке интервал яркостей объекта методом резкого маскирования при точном совмещении изображений. Оборудование: копировальный прибор КП_8, копировальная рамка или покровное стекло, фотоувеличитель с объективом, секундомер, лист черной бумаги, принадлежности для обработки фотоматериалов.

Фотоматериалы и обрабатывающие растворы: фототехническая пленка и ФТ_20 (ФТ_10), фотобумага нормальная, контрастная или особоконтрастная, проявитель стандартный № 1, фиксаж кислый.

Порядок выполнения работы :

• 1. Подготавливаем или получаем у преподавателя негативы :
  • а) с изображением штрихов вдавленного текста при одностороннем косонаправленном освещении (практическая работа № 1);
  • б) с изображение документа в видимой части спектра и в отраженных УФ-лучах.
• 2. Подготавливаем к работе копировальный прибор КП_8 или копировальную рамку с фотоувеличителем, приспособления, рабочее место для обработки фотоматериалов.
• 3. Подбираем выдержку и время проявления фотоматериала для изготовления масок:
  • а) отэкспонируем участки пленки форматом 9х12 см через равные промежутки времени. Интервал между выдержками подобрать исходя из плотности исходного негатива;
  • б) разрезаем пленку на три части и проявляем первую - 1,5 мин, вторую - 2,0 мин, третью - 2,5 мин;
  • в) высушиваем пробные куски пленки и, совместив по характерным деталям с изображением негатива, подбираем участок, на котором плотность несколько ниже или приближена к плотности негатива.
• 4. С установленными по участку пробы выдержкой и временем проявления изготавливаем резкие маски.
• 5. По характерным деталям или меткам совмещаем изображения, отпечатываем снимки и оформляем работу.

ФОТОТАБЛИЦА

Выполнил: Коваленко Дмитрий Андреевич.

Фотография №11. Цветовой контраст объекта нормальный.

Фотография №12. При съемке были уменьшены настройки яркости объекта (ослаблена яркость).

Фотография №13. При съемке были увеличены настройки контраста объекта (усилен цветовой контраст).

В результате проведенной работе я научился использовать яркость. При фотографировании объекта съемки мы уменьшаем, увеличиваем настройки яркости на фотоаппарате Sony и сравниваем полученные изображения.

Работа № 8

Фотографирование в отраженных ИК- лучах

Задание 1. Сфотографировать учебный объект в видимом свете.

Задание 2. Выявить залитый текст при съемке объекта в отраженных ИК- лучах:

• а) прямым методом;
• б) косвенным методом на ЭОПе.

Задание 3. Сфотографировать заклеенный текст на документе в проходящих ИК- лучах:

• а) прямым методом;
• б) косвенным методом на ЭОПе.

Задание 4. Выявить выцветший текст методом фотографирования картины ИК- люминесценции на исследуемом объекте.

Оборудование и приспособления: фотоустановка СБ_2 или Уларус, объектив Индустар_55У, визир, 35_мм кассета и кассета 9х12 см, электронно-оптический преобразователь Рельеф_4 с насадкой для съемки, фотоаппарат Зенит_Е с объективом Гелиос_44, светофильтры ИКС_1, КС_17 (КС_18), СЗС_22 (СЗС_21) - 2 шт, СЗС_16 или стеклянные пластинки - 2 шт., два штатива, принадлежности для обработки фотоматериалов.

Фотоматериалы и обрабатывающие растворы: негативная пленка листовая ФТ_20 (ФТ_10); фотопластинки Инфра_740 (Инфра_780) или 35_мм фотопленка И_810 - 2 (Киноинфра, И_740М), фотопленка Микрат-орто (Микрат_Н), фотобумага нормальная; проявитель стандартный № 1, 5, фиксаж кислый.

Порядок выполнения работы:

• 1. Подготовить к работе фотоустановку СБ_2 или Уларус.
• 2. Установить освещение: для съемки в видимом свете от софитов бокового света; для съемки в отраженных ИК- лучах на установке СБ_2 от софитов бокового света, на установке Уларус от осветителей ИК или микроосветителей ОИ_19, для съемки в проходящих ИК- лучах от микроосветителей ОИ_19; для съемки картины ИК- люминесценции от осветителей Таран_3М или микроосветителей ОИ_19.
• 3. Установить требуемый масштаб съемки, сфокусировать изображение и закрепить положение фотокамеры.
• 4. Произвести съемку учебного объекта в отраженных, проходящих ИК- лучах, а также картину ИК- люминесценции, используя необходимые светофильтры, фотоматериалы. При съемке в отраженных и проходящих ИК_ лучах оптимальную экспозицию подбирают экспериментально. Интенсивность ИК- люминесценции незначительна, выдержки при съемке достигают 5 - 30 мин. и устанавливаются согласно рекомендациям преподавателя.
• 6. Обработать экспонированный фотоматериал, с полученных негативов отпечатать снимки и оформить работу.

Порядок выполнения работы на ЭОПе “РЕЛЬЕФ - 4”

• 1. Перед включением тумблера “Сеть”убедиться, что на приборе установлен объектив со светофильтром ИКС_1.
• 2. При исследовании объекта в отраженных ИК- лучах включить осветители бокового света тумблерами “подсвет левый”, “подсвет правый”, а в проходящих - “подсвет снизу” и установить необходимую мощность накала на лампах. Исправному прибору соответствует яркое свечение экрана электронно-лучевой трубки, наблюдаемое в окуляре.
• 3. Изменяя растяжение меха камеры и положение электронного блока, подобрать требуемый масштаб, чтобы изображение учебного объекта размещалось в пределах кадра, и сфокусировать изображение, а, вращая окуляр в насадке, скорректировать оптическую систему прибора применительно к особенностям зрения работающего.
• 4. При регистрации результатов исследования вместо насадки с окуляром установить насадку с фотокамерой.
• 5. Дополнительно сфокусировать изображение кольцом фокусировки на оправе объектива фотокамеры. Наводка на резкость осуществляется при открытой диафрагме, так как освещенность на экране низка.
• 6. Зарядить фотоаппарат пленкой, чувствительной к излучению люминофора, и подобрать оптимальную выдержку: при съемке в отраженных ИК- лучах фотоматериалу сообщать пробные выдержки 1/30, 1, 2, 5 сек, а при съемке в проходящих - 2, 5, 10, 20 сек.
• 7. С подобранной выдержкой сфотографировать учебный объект в отраженных и проходящих ИК- лучах, и обработать экспонированный фотоматериал.
• 8. С полученных негативов отпечатать снимки и оформить работу.

ФОТОТАБЛИЦА

Выполнил: Коваленко Дмитрий Андреевич.

Фотография №14. Фотография объекта сделана в ИК-лучах.

Фотография №14. Фотография денежных знаков сделана в ИК-лучах.

В результате проведенной работы я научился с помощью специального оборудования фотографировать объекты в ИК-лучах. ИК-лучи используются повсеместно в пультах дистанционного управления, системах автоматики и охранных системах. ИК излучения позволяют фотографировать объекты с тепловым излучением.

фотографический репродуцирование экспонирование

Работа № 9

Фотографирование в отраженных УФ- лучах

Задание 1. Сфотографировать документ с вытравленными записями в отраженных УФ- и видимых лучах.

Задание 2. Сфотографировать видимую люминесценцию сине-голубого, желто-зеленого или оранжево-красного цвета на документе с угасшим текстом.

Задание 3. Сфотографировать документ с угасшим текстом в видимом свете.

Оборудование : объектив Индустар_55У, визир, кассета, белый и черный фон, масштабная линейка, два источника УФ- излучения ОЛД_41, два штатива, заградительные светофильтры, принадлежности для обработки фотоматериалов.

Фотоматериалы и обрабатывающие растворы: негативная пленка ФТ_20 (ФТ_30), ФН_64 (ФТ_22), фотобумага нормальная, проявитель стандартный № 1, фиксаж кислый.

Порядок выполнения работы :

• 1. Подготавливаем к работе фотоустановку СБ_2 или Уларус.
• 2. Устанавливаем двустороннее равномерное освещение: для съемки в видимом свете от софитов бокового света; для съемки в отраженных УФ- лучах и видимой люминесценции от осветителей ОЛД_41.
• 3. Подбираем необходимый для съемки масштаб и сфокусируем изображение объекта, устанавливаем требуемое значение диафрагмы на объективе и зафиксируем положение фотокамеры.
• 4. Заряжаем кассету несенсибилизированным фотоматериалом и фотографируем объект в отраженных УФ- и видимых лучах, предварительно определив оптимальную выдержку.

Указание : съемку вести при неизменном положении объекта и фотокамеры.

• 5. Оцениваем цвет излучения, возбужденного УФ- лучами на объекте с угасшим текстом, подбираем заградительный светофильтр и фотоматериал, чувствительный к данному излучению, и фотографируем видимую люминесценцию.
• 6. Съемку картины люминесценции ведем непосредственно на полный формат фотопленки, минуя пробную съемку. При значении диафрагмы объектива 8 для люминесцентного свечения слабой интенсивности выдержка составляет 4 - 5 мин, а для высокой - 1,5 - 2 мин. В случае недодержки или передержки выдержку корректируем.
• 7. С полученных негативов отпечатываем снимки и оформляем работу, отразив условия съемки: схемы фотографирования, применяемые светофильтры, фотоматериалы.

Указание : негативы, полученные при съемке документа с вытравленным текстом в отраженных ультрафиолетовых и видимых лучах, сохранить для практической работы по контрастирующей фотографии.

ФОТОТАБЛИЦА

Выполнил: Коваленко Дмитрий Андреевич.

Фотография №15. Фотография денежного знака достоинством в 100 рублей сделана с использованием УФ-лучей.

Фотография №16. Фотография денежного знака достоинством в 50 евро сделана с использованием УФ-лучей.

В результате проведенной работы я научился с помощью специального оборудования фотографировать объекты в УФ-лучах. УФ-лучи используются для определения подлинности денежных знаков по люминесцирующим свойствам банкноты. При этом банкнотная бумага не светится в УФ-лучах, а элементы дизайна люминесцируют разными цветами.

Список использованных источников

• 1. Башкатов В.К. Судебно-фотографическая экспертиза: Учебное пособие. М.: Академия МВД СССР,1980. -- 214 с.
• 2. Герасимов Н.И., Гусев А.А., Макаров И.В. и др. / Под ред.: Силкин П.Ф., Эйсман А.А.: Криминалистическая экспертиза: Судебная фотография. Учебник. Выпуск 3: Разд. 4. . М.: Изд-во ВШ МВД СССР, 1969. -- 215 с.
• 3. Журба Ю.И. Краткий справочник по фотографическим процессам и материалам. М.: "Искусство", 1990. -- 157 с.
• 4. Зайцев В.В., Душеин С.В., Егоров А.Г., Хрусталёв В.Н. Судебная фотография. Учебник для вузов. М.: «Питер», 2005. -- 368 с.
• 5. Корухов Ю.Г.: Общая и судебная фотография. Учебное пособие. М.: Юрид. лит.,1975. -- 150 с.
• 6. Курский Л.Д., Фельдман Я.Д. Иллюстрированное пособие по обучению фотосъемке. Практ. пособие. М.: Высшая школа,1991. -- 164 с.
• 7. Леви А.А., Горинов Ю.А. Звукозапись и видеозапись в уголовном судопроизводстве. М.: Юрид. лит.,1983. -- 231 с.
• 8. Микулин В.П. 25 уроков фотографии. М.:"Искусство", 1975.-- 305 с.
• 9. Селиванов Н.А., Эйсман А.А. Судебная фотография. Учебное пособие. М.: Юрид. лит.,1965. -- 231 с.
• 10. Сырков С.М., Моисеев А.П. Фотографирование на месте происшествия. Часть 1 Общие положения. М.: ВНИИ МВД СССР.1980. -- 183 с.
• 11. Фельдман Я.Д., Курский Л.Д. Техника и технология фотосъемки. Учебное пособие для техникумов. / Под ред. Р.Н. Ильина. М.: Легкая и пищ. промышленность. 1981. -- 240 с.
• 12. Чибисов К.В. Общая фотография. М.:"Искусство",1984. -- 368 с.
• 13. Эйнгорн Э. Основы фотографии. М.:"Искусство",1989. -- 415 с.

Основы общей фотографии

Сущность процесса фотографирования.
Негативный и позитивный процессы.

В состав фотографического , или эмульсионного слоя фотографического материала входят мельчайшие кристаллы светочувствительных галогенных солей серебра, распределенные во взвешенном состоянии в водном растворе желатины. Этот слой наносится на стекло или негорючую пленочную основу.

В фотографии наибольшее распространение имеет негативно-позитивный способ получения фотографических изображений, складывающийся из следующих этапов: фотографическая съемка, негативный процесс, позитивный процесс.

Фотографическая съемка осуществляется с помощью фотографического аппарата - высокоточного оптического прибора, состоящего из большого количества различных узлов и механизмов, основными из которых являются:

фотографический объектив с приспособлением , обеспечивающим наводку на резкость;

затвор;

светонепроницаемая камера, защищающая фотоматериал от постороннего света;

видоискатель;

кадровое окно;

кассета со светочувствительным материалом.

ФОТООБЪЕКТИВ состоит из системы линз, дающей на светочувствительном слое действительное и обратное изображение объекта съемки

ЗАТВОР открывает доступ к фотослою изображения, проецируемого объективом. При этом проецирование осуществляется в течение точно установленного промежутка времени. Такое дозированное освещение фотослоя при съемке называется экспонированием, а промежуток времени, на который открывается затвор - выдержкой.

При фотографической съемке под действием света в различных участках светочувствительного слоя образуется незаметное глазом так называемое скрытое изображение. Далее светочувствительный материал сначала проявляют , то есть опускают в проявитель - специальный химический раствор, переводящий скрытое изображение в видимое. После споласкивания в воде пленку переносят во второй раствор, который удаляет из слоя остатки не подвергшегося освещению и не проявленного галогенного серебра. Этот раствор называется фиксажом, а процесс обработки в нем - фиксированием.

Описанный процесс химико-фотографической обработки называется негативным процессом, а полученное изображение - негативом. Изображение на негативе по светам и теням обратно объекту съемки, так как под действием света, отраженных от светлых участков объекта , на фотослое при съемке и обработке образуются большие почернения и, наоборот, под действием света, отраженного от его темных участков, на фотослое образуются малые почернения.

С негатива можно получить позитив, воспроизводящий по соотношению плотностей объект съемки. Процесс его изготовления складывается из экспонирования негативного материала, или фотопечати , и его химико-фотографической обработки. Фотопечать может осуществляться контактным и проекционным способами.

Свойства светочувствительных материалов.

Все фотографические материалы - сложные многослойные структуры, состоящие из большого количества специальных слоев (от 4 до 22 и более): подслой, эмульсионный слой, противоореольный слой, противоскручивающий слой и т. д.

Основные свойства: светочувствительность, контрастность, спектральная чувствительность, фотографическая широта, фотографическая вуаль, разрешающая способность.

светочувствительность - способность фотоматериала давать те или иные почернения под действием белого цвета и проявления. Чем меньше чувствительность, тем больше света нужно для создания одинаковых почернений фотослоя. *** ГОСТ DIN ASA ***

фотографическая широта - способность фотоматериала правильно воспроизводить интервал яркостей объекта съемки.

коэффичент контрастности - показатель, обратный фотографической широте - показывает способность фотоматериала тем или иным различием почернений передавать различие яркостей объектов съемки.

спектральная чувствительность - определяет степень реагирования эмульсионного слоя на различные цвета спектра. Чтобы негативные фотоматериалы были чувствительны к различным лучам спектра, в эмульсионный слой вводят оптические сенсибилизаторы.*** несенсибилизир., ортохром, изохром, панхром, изопанхром ***

фотографическая вуаль - способность фотоматериала к почернению под воздействием проявителя даже в тех местах, на которые свет не действовал.

разрешающая способность - характеризуется количеством линий, раздельно передаваемых на 1 мм эмульсионного слоя.

Вид	Свето чув-сть	Коэфф. кон-ти	Время проявки	Широта	Фотовуаль	Разреш. спос-ть
Ф - 32	32 (32)	0,8	6 - 10	1,5	0,1	116
Ф - 65	65 (45)	0,8	6 - 10	1,5	0,16
Ф - 130	130 (90)	0,8	6 - 10	1,5	0,25
Ф - 250	250 (350)	0,8	6 - 10	1,5	0,30
Фт - 30	8 - 22	3,2			0,08	116
М-т - 200	2,0	3,0				196
М-т - 300	2,5	4,5				300

Классификация фотоаппаратов,
объективов и экспонометров.

Все существующие типы фотоаппаратов можно условно разделить на две основные группы:

общего назначения (любит. и проф.)

специальные (аэро-, рентген- и т.д.)

Фотоаппараты общего назначения классифицируются по:

формату кадра

конструктивным особенностям

степени оснащенности

типу затвора

способу наводки на резкость

степени автоматизации

По формату кадра:

миниатюрные 14х21,12х17,10х14

полуформатные 18х24

малоформатные 24х36 28х28

среднеформатные 6х9 см, 6х7, 6х6, 4,5х6

крупноформатные 18х24 см, 13х18, 9х12, 8,5х10,5

По конструкции:

складные - Искра, Москва

жесткой конструкции - ФЭД, Зоркий, Киев

зеркальные однообъективные - Зенит, Салют

зеркальные двухобъективные - Любитель

По технической оснащенности:

простейшие - Этюд

простые - Смена

среднего класса - Зоркий

высокого класса - Зенит

Устройство фотоаппарата и функции его систем

ФОТООБЪЕКТИВ - важнейшая часть фотоаппарата, от которой, в основном, зависит качество получаемого изображения. Фотообъективом может служить как простейшая линза, так и сложнейшие системы из 10-12 линз со встроенными зеркалами.

У каждого объектива есть своя техническая характеристика: величина фокусного расстояния, угол поля изображения , светосила, раз- решающая сила, а также много специальных характеристик.

ФОКУСНОЕ РАССТОЯНИЕ - расстояние от задней линзы объектива до точки, где образуется резкое изображение бесконечно удаленного предмета. Измеряется в мм. По соотношению фокусного расстояния и диагонали кадра объективы делятся на:

нормальные (прим. равны)

короткофокусные (меньше)

длиннофокусные (больше)

с переменным фокусным расстоянием

УГОЛ ПОЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ - ограничивается двумя лучами, проходящими через отверстие диафрагмы объектива и противоположными углами кадрового окна фотоаппарата. За пределами этого угла качество изображения резко падает. В зависимости от этого угла объективы бывают:

нормальные 15-60 град.

широкоугольные > 60 град.

узкоугольные

СВЕТОСИЛА - способность объектива создавать определенную освещенность изображения. Выражается светосила в так называемом относительном отверстии, которое равно отношению диаметра линзы (или диафрагмы) к фокусному расстоянию объектива. Значения относительного отверстия нанесены на оправе объектива и представляет собой ряд установленных чисел: 0,7; 1,0; 1,4; 2,0; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22; 32; 45 и 64. При изменении значения диафрагмы на 1 ступень освещенность изображения, так же как и светосила , изменяется в 2 раза.
Просветление, многослойное просветление - способы увеличения светосилы (толщина пленки ~1/4 длины света).
По светосиле объективы делятся на:

сверхсветосильные 1:0,7 - 1:2

светосильные 1:2,8 - 1:4,5

светосильные 1:2,8 - 1:4,5

РАЗРЕШАЮЩАЯ СИЛА - способность объектива передавать мелкие детали изображения, выражается максимальным числом штрихов и промежутков на 1 мм в центре и на краю изображения. Наибольшее значение разрешающей силы получается при диафрагме 1:5,6 - 1: 11

ГЛУБИНА РЕЗКОСТИ - способность объектива давать практически резкие изображения предметов, находящихся от него на разном расстоянии. Она зависит от фокусного расстояния и диафрагмы. Необходимую диафрагму определяют по шкале глубины резкости

ФОТОЭКСПОНОМЕТР - устройство для определения экспозиции, то есть количества освещения, которое должно подействовать на фотослой для получения качественного изображения.

Фотоэкспонометры бывают встроенные в фотоаппарат и автономные. Те и другие делятся на экспонометры с селеновым фотоэлементом (без источника питания) и экспонометры с фотодиодами или фоторезисторами (с источниками питания).

Системы установки экспозиции в фотоаппаратах бывают:

неавтоматические (ручные)

по показателям экспонометра

полуавтоматические

автоматические (с предварительной установкой выдержки или диафрагмымы)

Растворы для обработки черно-белых
фотоматериалов, их рецептура
и приготовление.

ПРОЯВЛЕНИЕ - усиление скрытого изображения, образовавшегося в фотослое при экспонировании, в результате чего образуется видимое фотографическое изображение.

В состав проявляющих растворов входят следующие вещества:

проявляющие:
метол, гидрохинон, глицин, фенидон и т.д.

образуют видимое изображение из зерен металлического серебра

сохраняющие:
сульфит натрия метабисульфит калия гидроксиламинсульфат

сохраняют проявляющие вещества от окисления

вступая во взаимодействие с продуктами окисления проявляющих веществ, образуют новые соединения, обладающие проявляющими свойствами

повышает выход металлического серебра на каждую молекулу проявителя

способствуют мелкозернистому проявлению

ускоряющие:
едкие щелочи, углекислые щелочи, бура, тринатрийфосфат.

повышают активность проявляющих веществ

способствуют стабильности работы проявителя

противовуалирующие вещества:
бромиды, иодиды, бензотриазол, нитробензимидазол

Проявитель	Метол	Гидрох.	Фенидон	Сульфит	Сода	Бура	KBr	Вода
Станд.? 1	1,0	5,0		26,0	20,0		1,0	до 1 лит.
Станд.? 2	8,0			125,0	5,75		2.5	до 1 лит.
Фенидон- гидр./ пл		0,5	0,05	100,0		2,0	0,5	до 1 лит.

После проявления в эмульсионном слое остается около 75% не восстановленных солей серебра, которые могут на свету потемнеть и испортить изображение. Для их удаления применяется ФИКСИРОВАНИЕ.

Фиксаж	Тиосуль- фат натр.	Суль- фит б/в	Уксус. кис-та ледянная	Серная кис-та	Квасчы ок. алюм.	Хлор. амм.	Вода
нейтральный	250,0						до 1 лит.
кислый	250,0	20,0		20,0			до 1 лит.
быстрый	200,0					50,0	до 1 лит.
кислый дубящий	200,0	20,0	15,0		10,0		до 1 лит.

07.09.2016

Фотопленка отличается от других фотоматериалов, таких как фотопластинки и фотобумага, тем, что светочувствительный слой нанесен на одновременно прозрачную и гибкую основу.

Состав фотопленки

Прозрачная и гибкая основа фотопленки представляет собой пластиковую ленту с перфорацией по краям и нанесенным на нее светочувствительным составом. На заре фото- и кинематографии материалом для нее служила нитроцеллюлоза, но впоследствии этот крайне горючий пластик был заменен на ацетат целлюлозы. На подложку наносится один или несколько слоев фотоэмульсии, содержащей серебро. Размер его частиц влияет на уровень чувствительности, контраста, зернистости и разрешения пленки.

Процесс создания негатива и позитива из пленки

Процесс создания черно-белого негатива включает три стадии:

1. Экспонирование. Под действием света, попадающего на чувствительную эмульсию за время открытия затвора камеры, изменяется структура эмульсионного покрытия. Чем больше света попадает на участок, тем темнее он станет выглядеть. На пленке образуется скрытое изображение. Чтобы оно проявилось, фотопленку обрабатывают специальными реактивами.
2. Проявка. Чтобы усилить полученное на пленке скрытое изображение, ее подвергают химической реакции. В результате, участки, на которые попал свет, становятся непрозрачными, а затемненные области остаются светлыми. Так получается негатив, то есть изображение, инвертированное по светлоте.
3. Фиксация. Под воздействием фиксирующего состава с пленки удаляются частички серебра, не подвергшиеся облучению светом, а проявленный слой эмульсии становится нечувствительным к дальнейшему его воздействию. Негативы, прошедшие три стадии обработки считаются готовыми. Для получения позитивного изображения, операции экспонирования, проявки и фиксации повторяются в том же порядке, но воздействию на этот раз подвергается фотобумага.

Процесс проявления фотоснимка

Разновидности фотопленки

Существуют два основных вида фотопленки:

• Черно-белая,
• Цветная.

Черно-белая пленка также имеет монохромную разновидность. Она отличается от классической тем, что изображение получается не черным, а окрашенным в один цвет. Цветная пленка позволяет передавать весь спектр природных цветов снимаемого объекта.

Каждый из видов подразделяется на типы:

• Негативная,
• Позитивная,
• Обращаемая.

Главной характеристикой любой пленки является ее светочувствительность. От этого показателя зависит время экспозиции при съемке и качество получаемых фотографий.

Интересные публикации на сайте

С приходом в кинематограф цвета расширились творческие возможности оператора. При этом ни одно качество черно-белого изображения не утратило своего значения. Светотень как в цветном, так и в черно-белом кинематографе служит важнейшим фактором изобразительного решения кинокадра.

Правда, на первых норах становления цветного кино некоторые операторы пытались подменить светотеневой контраст контрастом цветовым. Но эти опыты вскоре были опровергнуты удачными работами советских кинооператоров, сочетавших в своем творчестве яркое светотеневое решение с выразительным построением колорита.

Кинолюбителю, впервые приступающему к цветным съемкам сюжетно связанных между собой сцен, эпизодов и целого фильма, не следует увлекаться только одним фактом цветного изображения. Используя цвет для решения интересных художественных задач, он не должен забывать и о возможностях светотеневого рисунка.

Кинооператору-любителю бывает на первых порах трудно научиться «мыслить цвет в движении». Надо всегда помнить, что в цветном кинематографе впервые в истории изобразительного искусства мы увидели, как свет и цвет начинают «жить» во времени. Цветовые и тональные композиции внутри кинокадра непрерывно движутся; кадры, сменяя друг друга, продолжают это движение во времени и пространстве. Это обязывает не только думать о светоколористическом решении отдельного кадра или сцены, но и учитывать общую цветовую композицию эпизода и фильма в целом. При этом кинооператор может подчинять колорит всего фильма или его части какой-либо задуманной им ограниченной цветовой гамме или, наоборот, прибегать к большим контрастам в цветовых и светотеневых сопоставлениях и т. д.

Из природных световых эффектов кинооператор должен отбирать наиболее интересные, типичные. Это одинаково справедливо для работы как с естественным, так с искусственным светом.

Если при работе с искусственным светом оператор может по своему усмотрению и вкусу воспроизводить любой желаемый характер освещения, то при съемке на натуре он в значительной степени зависит от постоянно меняющихся световых условий. Изменчивость естественного освещения, зависящая от погоды, времени дня и других причин, усложняет решение изобразительных задач. Особенно сильно сказывается при цветной съемке.

Для кинолюбителя, впервые- снимающего на цветной пленке, полезно вспомнить сведения и: так называемой атмосферной оптики, которые мы приводим па стр. 09-70. Это оградит от ряда неудач, особенно в отношении правильности цветопередачи.

На первых порах начинающий кинолюбитель должен стремиться к правильному воспроизведению цвета объекта съемки, используя для этого все доступные ему технические средства. Правда, и решении художественных задач, как об этом будет сказано ниже, далеко не всегда требуется такое репродуцирование цвета. Но, повторяем, на первых порах освоения техники цветной съемки умение возможно правильнее воспроизводить цвет необходимый этап. Только перешагнув через эту ступень, можно свободно пользоваться цветом как выразительным художественным средством.

Основной критерий в оценке правильности цветопередачи - наш глаз, но он, как известно, обладает способностью адаптировать, приспособляться к свету различного цвета, отличающегося от привычного нам «белого» света*.

* Под «белым» светом подразумевается использование такого источника, который излучает свет, по своему спектральному

Действие закона «цветового контраста» хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-то «идет» розовый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красный пнет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновременного, последовательного и смешанного цветного контраста.

Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное яблоко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены Пудет казаться розоватой с зелеными тенями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодополняющих цветов, находящихся рядом, подчеркивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегося рядом лимона - более синей. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни.

Рассмотрим еще один случай. Кинооператор, осветив и сияв лицо человека па ярком цветном фоне, должен перейти на новый кадр. По условиям мизансцены то же лицо должно быть взято более крупно, по уже в ином направлении, по другой съемочной оси, в результате чего оно будет проецироваться па фоне совершенно другого цвета. Человек попадает в различную колористическую обстановку, в различное цветовое окружение. В этом случае следует найти такое оптимальное положение, при котором «колористический распад» будет менее заметен или менее продолжителен по ходу мизансцены.

Действие в снимаемом эпизоде фильма обычно происходит в одном и том же месте, в одной и той же обстановке. Поэтому все изобразительные факторы, и в первую очередь освещение и цвет, должны сохранять единство. Однако встречаются и такие случаи: съемка в каких-либо особых световых условиях, предусмотренных сюжетным ходом эпизода, когда актер попадает в иную обстановку, производится на новом фоне и т. п. Примером такой перемены обстановки может служить съемка человека, выходящего ночью при свете луны из дома, который освещен внутри искусственным светом.

Но в большинстве случаев отдельные кадры, составляющие эпизод, должны иметь единое светоколористическое решение. Кинооператор должен сохранить единый экспозиционный режим как на фигуре, и особенно лице человека, так и на фоне и всех окружающих предметах. Свет, освещающий человека и окружающие его предметы, должен иметь и:; кадра в кадр одну и ту же цветность. Такая тщательная работа со светом особенно важна для кинолюбителей, снимающих на обратимой пленке, так как у пихнет возможности Последующей цветовой корректировки кадра при печати, как это имеет место при негативно-позитивном цветовом процессе.

Кинолюбитель, используя технические средства цветного кино, должен помнить об их ограниченных возможностях и строжайшим образом соблюдать режим освещения отдельных элементов кадра. Нередко нарушение элементарных технических требований может резко снизить художественное качество цветного изображения. Особенно важно изучить технические данные цветной пленки, на которой будет сниматься фильм.

Цветное кинематографическое изображение, как и черно-белое, можно построить при помощи двух основных видов освещения (пли их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:
1) свет концентрированный, направленные!, резко выявляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;
2) свет рассеянный («заливающий»), создающий в основном мягкую, пластически моделирующую полутень.

В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.

В черно-белом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой.

Выбрав тот или иной вид освещения черно-белого изображения и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна.

При цветной киносъемке все это остается в силе, но в общее понятие контраста объекта входит и цветовой контраст. Под этим, как мы знаем, подразумевается наличие в самом объекте тех или иных значительных цветовых различий его поверхностей. Наибольший цветовой контраст, как правило, наблюдается в сопоставлениях взаимодополняющих цветов видимого спектра, таких, как красный с зеленым, оранжевый с синим, желтый с фиолетовым и т. д. Попутно отметим, что наиболее правильно цвет объекта воспроизводится именно при рассеянном свете. Понаблюдайте в туманную погоду (идеальный пример природного рассеянного освещения), как чисто, хотя и чуть ослабление, звучат все краски природы, лица, одежды, если мы смотрим на них вблизи.

Решение световой, светотональной композиции в цветном кинематографе (так же как и черно-белом) - - одна из важнейших задач оператора. Научившись владеть светом, оператор-любитель, работая над цветным киноизображением, имеет в руках сильное средство эмоционального воздействия.

Динамический характер киноискусства требует, чтобы оператор, особенно при цветной съемке, ставил перед собой вопрос: из какого светового решения объект выйдет и в какое придет. «Переход света» (в результате движения объекта съемки или источника света, а может быть, и в результате движения камеры) с переменой одной световой характеристики на другую нередко изменяет и цветовые данные снимаемого объекта.

«Движение света и цвета» мы наблюдаем и в виде тончайшей мимической игры лица актера, при поворотах его головы, особенно на крупном плане, при передвижении актера в кадре относительно источника света, при вхождении актера в свет другого источника, дающего ему уже иную окраску, и т. п.

Представим себе человека, ходящего по комнате при вечернем освещении. Сначала он будет освещен верхним светом от висящей под потолком лампы, затем при переходе к горящему камину пламя осветит его лицо нижним светом. Здесь возможны различные решения, дающие различную эмоциональную окраску. Можно при переходе погрузить актера в темноту, а потом уже осветить нижним светом. Однако в переходной фазе движения человек может быть освещен уходящим светом от верхнего источника света с одновременным появлением на его лице и фигуре нижнего света от камина. В подобных случаях происходит не только изменение характера света, но часто и изменение его цветовой характеристики.

Допустим, что актер, который в нашем примере был освещен пламенем камина оранжево-красного цвета, по дальнейшему ходу мизансцены перейдет к противоположной стене, к окну, в которое пробивается слабый свет луны. От этого его лицо, фигура окрасятся уже в иные, более холодные цвета. Переход из одной цветовой характеристики в другую воспроизведет естественный эффект освещения. В зависимости же от поставленной изобразительно-выразительной задачи светоколористические решения могут быть различными и по «напряжению» света и цвета и по ритму движения цветных и светотеневых пятен.

Освещая каждый кадр, кинооператор, подобно живописцу, как бы распределяет световые и колористические «мазки» (пятна), но только не на картинной плоскости, а в реальном (съемочном) пространстве, располагая разные по цвету и светлоте предметы, действующие лица, выявляя их целиком или только отдельные характерные, типичные детали при помощи белого или цветного освещения.

Погружая в темноту или освещая часть интерьера или фигуры, кинооператор изменяет этим их форму в той части, которая входит в кадр. Придав ту или иную окраску свету, он изменяет этим и существующую окраску предметов.

Поясним это примером. Стены интерьера окрашены в «холодный», сиреневый цвет. Если кинооператор захочет избавиться от «холодных» тонов, он должен применить «теплый», желтоватый свет. При соответствующем подборе осветительных фильтров это даст оранжевый, золотисто-солнечный эффект освещения, причем стена может казаться.

Коричневатого, зеленоватого или красноватого тона в зависимости от цвета и густоты фильтров и других цветовых элементов, входящих в данный кадр.

Этот пример говорит о том, что кинооператор-любитель должен знать и некоторые вопросы цветоведения (цветообразования).

Решая колорит цветного кадра, изменяя цветность и яркость снимаемых объектов, оператор при помощи освещения может управлять цветом в кадре. Известная поговорка современных колористов гласит: «Колебания градации насыщенности для цвета имеют не меньшее значение, чем изгибы для линии». Метод управлении цветом (например, элементов интерьера) в ряде практических случаен дает такой эффект, который был бы невозможен даже при перекраске стен в новый цвет. Кинолюбителю, часто работающему в случайной обстановке, нужно учиться пользоваться такими возможностями.

Оператор, изменяя цветность отдельных элементов интерьера при помощи освещения белым или цветным светом, пользуется этим средством для «организации» колорита кадра в нужной ему композиционной тюрме. Эти возможности, правильно, со вкусом использованные оператором, могут быть важной основой изобразительности цветного фильма.

Цветное освещение интерьера и различных предметов скрывает кинооператору большие творческие перспективы, даст возможность по своему замыслу менять цветовые характеристики объекта в процессе съемки. В цветном фильме оператор, учитывая наличие в кадре тех или иных цветных элементов на основе поставленной художественной задачи, по-своему видоизменяет снимаемое пространство, ограниченное рамкой кадра.

Но нужно учитывать, что мы, как правило, ведем монтажную съемку, а светоколористическое решение каждого кадра несет определенное смысловое значение, свой сюжетный «удельный вес». Поэтому каждый раз при построении нового кадра данного эпизода надо его изобразительную форму вновь переосмысливать, переоценивать и, если надо, несколько корректировать освещение.

Поясним это примером. Пусть на общем плане находится ведущий актер, а за ним на некотором расстоянии второй актер. Оптически оба они в этом кадре находятся в зоне резкости. Следующий кадр представит собой укрупнение ведущего актера, второй актер останется в прежней позиции, то есть на некотором расстоянии от ведущего. Примененная оператором оптика покажет второго актера уже нерезко, поскольку в фокусе будет ведущий, а второй расположится за задней границей резко изображаемого пространства. В этом случае, безусловно, потребуется некоторое изменение характера освещения второго актера во втором кадре по сравнению с первым. Эти изменения в подобном случае обычно должны быть направлены в сторону смягчения контраста (баланса яркостей) лица и фигуры актера, находящегося на втором плане. Кроме того, очевидно, возникнет необходимость несколько уменьшить яркость его лица, так как из-за размягченности изображения теряется фактура и даже форма ярко высвеченных светлых объектов.

Кинолюбитель в процессе совершенствования мастерства, особенно в цветном художественном фильме, сможет использовать более тонкие светоколористические нюансы. В дальнейшем он научится при цветных съемках придавать лицу актера на втором плане более холодные тона, следуя закономерности отступающих и выступающих цветов. Правда, иногда можно и намеренно нарушать эту традицию, решая какие-либо эмоциональные задачи при помощи выразительного цветного изображения.

Оператор может схематически представить себе кинокадр в виде некоторой поверхности, состоящей из участков, различных по светлоте и цвету, самых разнообразных по форме и размерам. Из-за особенностей природы кинематографической изобразительности часть этих участков, передвигаясь в той или иной последовательности, темпе и ритме, создает динамику кинокадра. Такое условное, схематическое разделение поверхности кинокадра на отдельные участки удобно для кинооператора в работе со светом, цветом и композицией.

Это дает возможность прежде всего учитывать экспозицию отдельного участка снимаемого кадра, что в свою очередь позволяет из отдельно и различно проэкспониро-ванных на пленке участков изображения воссоздать стройную композиционную художественную форму. Это также дает возможность сохранить во всех кадрах, составляющих данный эпизод, постоянную («ключевую») яркость на сюжетно важном участке кадра, в большинстве случаев на лице актера.

Выше мы говорили о цветном киноосвещении, при помощи которого оператор может решать различные художественно-изобразительные задачи. Технически получение необходимого «цветного» света достигается применением цветных фильтров на источниках света. Кроме специальных киносъемочных фильтров для этой цели пригодны и фильтры, используемые на театральных сценах.

Приступая к работе с цветным освещением, необходимо тщательно проверить все имеющиеся фильтры, чтобы при работе правильно оценивать их возможности, степень «цветовой сепарации» каждого из них. Для этого можно сделать ряд снимков какого-либо белого предмета, лучше всего с ровной поверхностью (например, стола, покрытого белой скатертью, или листа белой бумаги), освещая его прибором, на котором при каждом снимке меняются фильтры.

Для получения на снимке одного более сложного оттенка света полезно также попробовать комбинировать но два фильтра: например, оранжевый с желтым, желтый с зеленым, красный с синим и т. д. Затем можно комбинировать по два взаимодополняющих цвета: оранжевый с лиловым, синий с желтым, красный с разными оттенками зеленого и т. п. Это обогатит цветовые представления, ознакомит с практическими свойствами фильтров и цветной пленки и позволит разнообразить свето-цветовую палитру.

При черно-белом изображении воспроизведение общих пространственных форм решалось только двумя способами: 1) линейной перспективой и 2) отношениями тонов черно-белой гаммы.

С появлением в кинематографе цвета появилась возможность воспроизведения многокрасочных объектов. Кроме того, отсутствие света, то есть глубокая тень, в цветном изображении «звучит» уже как новый сложный цвет; это обогащает колористические возможности цветного изображения. «Цвет тени» в строгом значении слова почти никогда не бывает черным. Черный цвет возникает в результате отсутствия в объекте всех цветов, например в случае затененного участка объекта, на который совершенно не попадает свет. В этом случае «черный цвет» создается независимо от собственной окраски предмета. Но в природе всякая тень, возникающая из-за отсутствия света от прямого источника, «принимает» на себя освещенности, отражающиеся от окружающих предметов в виде рефлексов, бесконечно разнообразных по цветовому тону и цветовой насыщенности. И это тем заметнее, чем светлее предмет. Полное изолирование предмета или его части от всякого света в реальной действительности встречается очень редко. В искусстве это. неизбежно приводит к потери (в той или иной степени) формы и фактуры, характерных для данного предмета, что в свою очередь уменьшает степень правдоподобности изображаемого предмета.

Поэтому в практике построения цветного киноизображения вопросу освещения теней следует уделять особое внимание, помня, что рефлексы возникают именно в тени, на затененной стороне предметов. Большинство людей, наблюдая краски природы в жизни, обычно не замечают эту освещенность теней, особенно цветным светом, и не воспринимают ее как нечто реально существующее в колорите объекта. Но всякий оператор должен научиться видеть эти цвета и заимствовать у жизни ее гармонию соотношений и своеобразную соподчиненность цветов обязательно в их движении, изменении и т. п.

Переход «цветных масс» из одного состояния в другое, изменение «цветовой балансировки», темпа и ритма - все это должно быть предметом постоянных наблюдений в жизни.

Мы должны одновременно решать художественные и технологические задачи колорита так, чтобы «ритм движения цветов» помогал реалистическому воспроизведению снимаемого предмета в художественно-эмоциональном качестве каждого кадра как звена монтажно-смысловой цепи.

Оператор, освещая предметы, находящиеся в кадре, или выбирая на натуре направление и время съемки по свету, пользуясь подсветкой на натуре при пасмурной и даже солнечной погоде, в числе прочих изобразительных задач решает задачу освещения теней. Если живописец при помощи кисти и красок создает желаемые оттенки, отблески, цветные рефлексы, то кинооператор может воссоздать все это, применяя цветное освещение.

В цветном киноизображении часто очень важно получить чисто черный цвет не только в тенях, но и на освещенных частях объекта (например, черный костюм, рояль и пр.).

Техника получения чисто черного цвета не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Казалось бы, что снижение освещенности объекта или уменьшение экспозиции должно действовать благоприятно на образование черного цвета, но в действительности это не так.

В негативно-позитивном процессе при недодержках получить хороший черный цвет обычно не удается. Секрет заключается в том, что для образования на трехслойной пленке глубокого черного цвета необходима достаточно большая экспозиция при печати для всех трех слоев.

Тонкие, мало экспонированные негативы приходится печатать при уменьшенном свете копировального аппарата, с тем чтобы белые и светлые детали объективов получились в позитиве соответственно белыми и светлыми, а не серыми, запечатанными. При малом количестве копировального света черные цвета получаются грязными, просвечивающими и часто с тем или иным цветным оттенком.

Учитывая это, величину экспозиции при цветной съемке следует выбирать достаточно большой, при которой негативы обладали бы достаточно высокими плотностями и требовали при печати сильного света. Так называемые «стеклянные» негативы с совершенно прозрачными тенями в принципе не могут дать хорошего цветовоспроизведения, в частности, хорошего воспроизведения глубокого (бархатистого) черного тона.

Умелое пользование цветными подсветками позволяет кинооператору управлять «балансировкой» цветовых отношений, например, между лицом и черным костюмом и т. д.

Цветное освещение требует сознательной и осторожной работы, иначе в киноизображении получится неоправданная цветовая пестрота. Строить такое освещение надо, исходя из закономерностей светотеневых условий реальной жизни и из поставленной эмоциональной задачи. Так как все закономерности работы над светотенью в черно-белом кинематографе сохраняют свою силу и в цветном фильме, надо внимательно работать с цветным светом, особенно при съемке крупных планов, помня, что изображение человека- это главное содержание реалистического искусства.

Кинолюбитель может приступить к цветным съемкам только после большого опыта работы над черно-белым изображением.

Фотографический процесс - это совокупность опе­раций, выполняемых с целью получения фотоснимка или кинофильма. Этот процесс состоит из следующих этапов:

1) подготовительного (подготовка съемочной аппаратуры, места съемки и объекта съемки);

2) фотосъемки или киносъемки;

3) негативного процесса и

4) позитивного процесса (рис. 41).

Для фотосъемки (киносъемки фотоаппарат) (киноаппарат) заряжается негативным светочувствительным материалом - фотопленкой (кинопленкой). Светочувствительный слой ее обычно состоит из бромистого серебра. Свет, отраженный от фотографируемого объекта, воздействует на светочувствительный слой и образует «скрытое изображение». При этом в светочувствительном слое возникают зерна металлического серебра, число которых возрастает при увеличении яркости объекта.

Негативный процесс представляет собой обработку от снятой фотопленки в двух химических растворах - проявителе и закрепителе. Под действием прояви­теля на пленке появляется черно-белое изображение сфотографиро­ванных предметов, а закрепитель удаляет неиспользованные остатки светочувствительного вещества.

Позитивный процесс осуществляется контактным или проекционным способом (с помощью;

фотоувеличителя). Проходя через негатив, лучи света воздействуют на 3 бумагу, покрытую светочувствительным слоем - фотобумагу. Образующееся скрытое изображение превращается затем в видимое в" растворах проявителя и закрепителя.

При обработке кинопленки применяют два варианта позитивного процесса. Первый отличается от фотопечати только тем, что через кинопленку - негатив - засвечивается не фотобумага, а другая кинопленка. Во втором варианте металлическое серебро, образовавшееся в процессе проявления, растворяют и удаляют из светочувстви­тельного слоя. Оставшееся на пленке бромистое серебро подвергают засвечиванию, направляя на пленку яркий свет. В результате засвечивания и второго проявления остатки бромистого серебра восстанавлива­ются в металлическое серебро.

Фото- и киносъемка спортивных движений производятся в есте­ственных условиях тренировок и соревнований или в специально организованных условиях. Например, одним из интересных применений, киносъемки в спорте является подводная съемка, позволяющая зарегистрировать технику движений пловца. Для этого одна из стенок: бассейна (ниже уровня воды) изготавливается из прозрачного материала, и через нее ведется съемка, или кинокамеру помещают в водонепроницаемый ящик (бокс) с прозрачным окном.

Для получения количественных данных спортсмена фотографируют на фоне масштабной рейки или сетки. Съемочную камеру направляют так, чтобы оптическая ось объектива была перпендикулярна к плоско­сти изучаемого движения. Различают фронтальную, са­гиттальную (боковую) и зенитную съемку (съе­мочная камера располагается соответственно перед спортсменом, сбоку от него или над ним).

Точность съемки зависит от правильного выбора съемочного расстояния, т. е. расстояния от плоскости изучаемого движения до объектива съемочной камеры. Чем меньше это расстояние, тем меньше погрешность измерения координат неподвижного объекта, но зато тем больше нерезкость, смещенность изображения, возникающая при движении объекта. В каждом конкретном случае существует оптимальное съемочное расстояние. Например, при съемке киноаппара­том

где E o (м) - оптимальное съемочное расстояние, V (м/с) - скорость движения объекта съемки, F (см) - фокусное расстояние объекта, к - отношение времени экспонирования к времени смены кадров, с (см) - допустимая величина нерезкости (разрешающей способности), F (1/c) - частота кадров.

При правильном выборе направления съемки и съемочного расстояния и при использовании лучших образцов фотоаппаратуры, не предназначенной специально для измерений, удается снизить относи­тельную приведенную погрешность измерения координат до 1%. Погрешность измерения скорости и тем более ускорения в этом случае недопустимо велика.

Невысокая точность обычной фотографии и киносъемки стала причиной появления и развития фотограмметрии.